Fracturas posmodernas y caos electrónico en el arte medial
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Fracturas posmodernas y caos electrónico en el arte medial
EXTREMOS VITALES: LA SUBVERSIÓN SIMBÓLICA DE LOS LÍMITES.
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Fracturas posmodernas y caos electrónico en el arte medial

Quizás no resulte exagerado catalogar a este período social como el de la imprecisión e incertidumbre, pues la imposibilidad de definición y certeza parecen haberse instaurado en todos los niveles de conocimiento. Turbulencias, plasmadas en una crisis de legitimidad que ha sido tempranamente sintomatizada en las ciencias físicas, en tesis como el “principio de incertidumbre” de Werner Heisenberg o la “teoría del azar” de la estocástica. Antecedentes directos de las líneas de indagación científica que después Jean Francois Lyotard agrupó y denóminó “ciencia posmoderna”, cuyos estudios de las inestabilidades, discontinuidades, y de lo imprevisible, llevados al lenguaje matemático, dieron origen a la “teoría de los juegos”, la “geometría fractal” y la “teoría del caos”, que han hecho posible, a partir del ordenador, la aparición de nuevos soportes artísticos-científicos, como los objetos fractales, de Benoit Mandelbrot, el desarrollo autómatas celulares digitales denominados “vida artificial”, robótica, trabajo en red neural y realidad virtual, como posibilidades que han inaugurado una nueva dimensión plástica para el arte.

Batallas por la significación

Y en este auge de la imprecisión, la noción misma de posmodernidad se ve afectada por la indefinición. La idea de que la posmodernidad sucede a la modernidad es un tanto complicada, debido a las reticencias en torno al uso del término. Habermas, por ejemplo, para la filosofía, ha preferido no utilizar la acepción posmoderno sino posmetafísico. En tanto, el uso posmoderno le parecía conservador a Paul de Man, porque partía de la idea de que existe una continuidad histórica. En tanto Ulrich Beck habla de una segunda modernidad. Además de posturas hermenéuticas como las de Vattimo, o Jamenson que lo ve como evolución lógica del capitalismo tardío.
Hace un tiempo, la ciberartista brasilera Diana Domingues decía que prefería no llamar posmoderno a su trabajo, sino posbiológico, considerando esto como una expansión de la vida humana producto de la tecnología digital, una tendencia del arte que extiende los sentidos humanos provocando que el espectador sienta la tecnología de una forma diferente a la que antes existía. Creando un medio ambiente artificial en el que las conductas interactivas trascienden los límites del cuerpo.No siendo extraño, por ello, que algunos artistas mediáticos interactivos, consideren la estética posmoderna -si se puede hablar de estética en este caso-, en desmedro de una postura cientificista, como un producto paródico, un pastiche, de repetición de situaciones de la historia del arte, y tomen distancia afirmando que lo posmoderno, en lugar de aportar algo nuevo, ha significado un retroceso o involución para el arte.

Necrología de la posmodernidad

A fines de los 70s, el crítico Ihab Hassan, imbuido en ideas posestructuralistas, primero y sobre todo Charles Jencks, teorizaron la práctica posmoderna en el arte. Jencks adoptó el término para calificar a un estilo arquitectónico que partía de un eclecticismo radical sustentado en la hibridización de elementos modernos e historicistas para las construcciones. Dicho estilo pronto se extendió a otras artes, pasando a referirse también al replanteamiento de lo histórico, al retorno y revisión de antiguos discursos, a tratamientos a veces nostálgicos de mitos, culturas y arte de estadios premodernos, próximos a posturas ecológicas y a ciertas inquietudes new age. Los frutos notables del movimiento se desprendieron del cine de Luc Besson, las letras de Barthelme y Pynchon, la plástica de Rauschenberg, entre otros.
Pero el desencanto no tardó, pues en 1987, al percibir los devaneos kitsch en el interior mismo del movimiento, uno de sus importantes mentores, Hassan, escribió: “La posmodernidad ha cambiado y ha tomado, a mi entender, un rumbo equivocado (...) Se ha convertido en una especie de bufonada ecléctica”. Al tiempo algunos empezaron a hablar de post-posmodernidad.
Quizá la debilidad de la teoría de Jencks partió de ver las creaciones sustentadas en la destreza tecnológica –que él asociaba a un paroxismo moderno- no como vanguardia sino como la “retaguardia” del arte, debido a la frialdad no humana y la pobreza simbólica que las caracterizaba –algo abundante en la multiplicidad expresiva de las construcciones posmodernistas-, sin percibir las posibilidades que de éstas empezaban a derivarse en otros medios.

Mutaciones interactivas.

Refiriéndose al arte interactivo el ciberartista australiano Jeffrey Shaw explica: “La obra de arte se recrea y estructura de nuevo con cada intervención del usuario (...) cada usuario es narrador y autobiógrafo de uno de estos posibles escenarios”. El medial art ha abierto nuevas posibilidades de creación, inaugurando un espacio virtual, como nuevo soporte para las propuestas plásticas que han eclosionado en las últimas décadas hasta reformular los conceptos tradicionales por los que entendíamos el arte. Pero por desgracia -a veces con demasiada frecuencia- estas nuevas posibilidades electrónicas también han inducido, con la aceptación incondicional de la tecnología, al arte industrial, sustentado más bien en un tópico de producción que en la originalidad.
El ciberarte es el arte de las computadoras, de la red, de la cibernética. Algo realmente nuevo que “sobrepasa a las artes electrónicas”. Las exploraciones relacionadas con las teorías científicas contemporáneas –estados de indefinibilidad, de indeterminación, de no-linealidad, de fragmentación, y la lógica de las catástrofes o la teoría del caos– han permitido trabajos que reaccionan en tiempo real, interacciones, cambios y autoorganización de algunos sistemas como vida artificial o robótica. Algo definido como una segunda interactividad derivada de una segunda generación cibernética.
Cada tecnología llevada al arte impone cualidades estéticas propias que serán la base para la creación. Lo cual ya no sólo implica una relación del espectador comandando con curiosidad una computadora, sino una suerte de integración hombre-máquina. Pues lo que justamente interesa aquí es el espacio fenoménico de la relación existente entre el cuerpo de las personas y lo que es propuesto por el artista, sustentado en su PC, teniendo éste que programar lo que va a suceder en el momento de la interacción y las evoluciones posible. Es decir, una obra que sólo estará completa cuando el espectador entre en escena y participe en el juego programado por el autor. Pero para entender mejor esta nueva interactividad, debemos explicar la noción “medio ambiente artificial”, donde la interacción y la ciberpercepción son requisitos indispensables para establecer la relación hombre-ciberespacio. Pues hablamos de la elaboración de lo sutil. De lo no perceptible por el espectador, y que está destinado a estimular solo el sistema interno del objeto; donde las interacciones abandonan el campo de las intenciones del observador que pasa a formar parte de las evoluciones de la obra.

Clausura de la representación.

En este contexto, la video imagen “clásica” todavía se caracteriza por ser reproducción de la realidad, mientras las imágenes generadas digitalmente por ordenador, hace mucho han abandonado el nivel de representación, creando una realidad diferente generada artificialmente, pues el ciberespacio ya no tiene referencias en el espacio que conocemos como realidad, o sustentándose también en una trasformación plástica de los objetos de la naturaleza, como en las imágenes fractales, resultado de una suerte de traducción digital de formulaciones matemáticas al código binario.
Hablamos entonces de un desplazamiento o crisis de la representación, donde se empezará a ver lo normal, es decir lo que aún tiene referentes en lo conocido, como limitación o falta de creatividad. Estando de esta forma establecida la distancia entre el ciberarte y el video arte, lo cual hace que los trabajos de Wolf Vostell, Nam June Paik, Bill Viola o Sandra Kogut, parezcan salidos de la “prehistoria del arte”.
El video arte también está hecho de influjos de energía, flujos de tiempo, imágenes en movimiento que se hacen sobre la materia, y que al mismo tiempo están caracterizados por su inmaterialidad. Por ello se le categoriza como el arte de la representación. Pero trabajar con vida artificial o con robótica es más complejo, pues las máquinas interactivas van a tener respuestas en tiempo real, auto organizándose.
Hablamos entonces de un soporte eminentemente posmoderno que plasma los novísimos avances del conocimiento posmoderno –ciberarte, imágenes fractales, realidad virtual, net art, robótica y vida artificial-, planteando formas de creación, percepción e interacción totalmente nuevas, y que representan una auténtica ruptura de los esquemas convencionales del arte. Y quizá como para escapar del esquematismo técnico y distanciamiento sin sentido en el que han caído las artes contemporáneas, lo mejor sea retornar a antiguos principios y replantear una mixtura, para repotenciar las posibilidades simbólicas de los nuevos medios. Pero ya no a partir de estilos, como el eclecticismo posmoderno de Jencks, sino de conglomerados interdisciplinarios donde los soportes electrónicos hayan dejado de ser el medio principal, para pasar a ser solo un elemento más de la creación. Para, luego de domesticadas las tecnologías y superado el caos en el que está sumido el arte contemporáneo, ante la parálisis de las vanguardias y las imposturas electrónicas, devolverle sus cualidades simbólico-expresivas, rompiendo límites impuestos por el soporte tecnológico, llegando a productos humanizados, que podrían denominarse post-posbiológicos o poselectrónicos.

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Más allá de lo fashion // Moda, sociedad e historia

Con frecuencia solemos asociar el objeto de la moda a la alta costura, a la elegancia o extravagancia de una forma de vestir que ha predominado hasta determinar la imagen tópica que tenemos de una época. Mas, si abordamos el fenómeno como un hecho cultural que trasciende lo fashion, ubicándonos en un terreno en el que el vestido pasa a constituirse en un material de estudio estético, sociológico y hasta antropológico, que puede darnos cuenta de las sensibilidades, gustos y mentalidades del período en el que una tendencia se manifestó, podremos entender el vestir como una manifestación discursiva que, al poseer una direccionalidad que termina en el punto de vista del observador, puede ser leída como un texto.

Podríamos esbozar incluso una historia a partir de la simplicidad de las túnicas egipcias o griegas, lo ceremonial de las clámides romanas, los miriñaques y pelucas del barroco o el rococó, la moda republicana o la indumentaria que marcara la época del Charlestón, entre otras formas que reflejan un sello cultural determinado por el vestido, como recuentos que confirman que la moda, al igual que el arte, está regida por las leyes del progreso técnico, reinventándose y haciéndose paulatinamente autónoma respecto al cuerpo y a la belleza, en vías de una funcionabilidad y comodidad característicos del minimalismo geométrico actual.

Tal vez, para referirnos a los antecedentes “míticos” del vestido, podamos marcar una evolución desde las cubiertas de piel animal con la que se representan a los hombres de las cavernas, la hoja de parra y otras cosas desprendidas de las iconografías medievales referidas a Eva, hasta abarcar el estilo impuesto por los gurús contemporáneos del diseño, como Gaultier, McQueen, Westwood, Galliano, Versage o Armani.

Al ser esencialmente constitutiva del espacio publico, la moda se enfrenta inevitablemente a las resistencias de un conservadurismo rígido, convirtiéndose en un hecho político movido por aquella particular energía innovadora que ha suscitado las rupturas, desde el cual el asunto del vestir, como elemento con pretensiones de consenso social, fue pasando a formar parte de aquellas inquietudes asociadas a la idea de democratizar la sociedad.



La revolución democrática del “Prêt-à-porter”, que a partir de 1949 buscó masificar la alta costura parisina –arte destinado a la aristocracia– industrializándola y haciendo asequible la elegancia a las mayorías, podría entenderse como un proyecto político que precedió y previó a la sociedad de consumo. Surgiendo de ahí sus primeras contradicciones, pues al albergar un proyecto de homogenización o uniformidad de las apariencias, que al anular las individualidades borraba los signos de diferenciación social, ésta debía convivir con nuevos y más sutiles signos, que, a partir de un floreciente imperio de las marcas sustentado en cortes, tejidos y fibras, continuaron asegurando la distinción social, garantizando una exclusividad sumada a nuevos criterios de belleza, como la esbeltez, juventud o sex-appeal.

Pero la moda, en un sentido estricto, surge en la primera mitad del siglo XIV, caracterizándose por su ritmo desconocido, por su apego excesivo por la novedad, por sus formas caprichosas y gratuitas, y porque empieza a funcionar como una exigencia cultural autónoma que llega a imponerse como símbolo de distinción. Inaugurándose un contexto en el que estar a la moda implica actualidad y prestigio que el uso de lo nuevo produce, mientras no estarlo podría leerse como demérito, desfase de personalidad o anacronismo.

Mas, estas transformaciones no solo son una particularidad del vestir sino que lo trascienden hasta definir otros procesos, como los prototipos corporales de belleza, el gusto artístico, el conocimiento o las tendencias políticas y culturales que van marcando los cambios históricos que se dan en la sociedad.



En un texto llamado La Civilización y el cabello, José Carlos Mariátegui reflexionaba sobre la moda a partir de los cambios expresados en el uso del cabello a través de la historia, viendo una aparente homogeneidad en el corte femenino de todas las épocas. “La moda finalmente, no impondrá a las mujeres tradiciones demasiado bruscas. No es probable, por ejemplo, que las mujeres se decidan a rasurarse la cabeza como los alemanes. Las mujeres después de todo son más razonables de lo que parecen”. Fuera de las críticas que merecería el párrafo final, el postulado de José Carlos resultó desafortunado, pues al cabo de algunas décadas, se impondrá el cabello corto femenino como símbolo de refinamiento, en tanto, en los ambientes skinheads, otras optaran por la calvicie.



Las sociedades contemporáneas se debaten entre la lógica inmutable de la tradición, sus resistencias conservadoras, y la dictadura del esnobismo afectada por el vértigo de la frivolidad. Gilles Lipovetsky en su libro El imperio de lo efímero, lamentaba que la moda haya sido “relegada al trastero de las preocupaciones intelectuales”, y no ocupe “ningún lugar en la interrogación teórica de las mentes pensantes”. Algo tal vez no tan cierto, y él se respondía al extender sus estudios a algunos cambios en la orientación cultural e ideológica de la sociedad. “Al igual que los objetos y la cultura de masas, los grandes discursos de la razón se hallan atrapados por la irresistible lógica de lo nuevo”, escribe.



Pero estas tensiones entre lo antiguo y lo nuevo, se maximalizan al afectar a las sociedades. Presentándose como manifestaciones de discontinuidades históricas o acciones rupturistas que crean conflictos entre el pasado y el futuro, con un ritmo de sustituciones que, al privilegiar lo efímero, hacen que el presente sea casi inasible, produciendo enfrentamientos entre grupos, comunidades y generaciones, pues a los conservadores les asusta el descrédito del pasado: “no hay moda sin el prestigio y superioridad asociados a los nuevos modelos, a los objetos de culto y, por lo tanto, sin un claro menosprecio por lo antiguo” (Lipovetsky).



Estudios importantes anteriores a los de Lipovetsky, como los de George Simmel o Roland Barthes, parten únicamente de los cambios en el vestir, para explicar las “transformaciones de la moda”, percibiendo la imposibilidad de definir aquello que rige estos cambios.

La ropa, entendida como aparato simbólico, es vista como una mediación necesaria para el trato social, pues, aunque sea solo parcialmente, siempre dice algo de nosotros. Por ello, puede ser concebida como un mensaje dirigido a otros, un discurso que nos da la posibilidad de entrar en un diálogo a partir de un juego de apariencias y realidades, que pueden definir incluso caracteres económicos, sociales, culturales y hasta ideológicos. Determinando el vestido el modo en el que los demás se dirigirán a nosotros.

¿Mas, si todo se define en términos fashion, qué distingue a la moda de la forma del vestido? En su libro El sistema de la moda, Barthes hace un estudió semiológico de ella, analizándola como sistema escrito en la combinación infinita de los elementos del vestir (faldas, sweater, etc.). Pero responde que la moda no es la ropa sino “un fenómeno ordenado que saca ese orden de sí misma”.

Pierre Bourdieu ha explicado que el éxito obtenido por un individuo está en relación a su grado de absorción de la cultura dominante, entendido como “capital cultural”. Con el paso de los años, la moda, concebida como una convención o gusto impuesto caracterizado por su fugacidad y ritmo frenético, ha impuesto un desapego por la originalidad y una pasión por el mimetismo que ha producido una forma exacerbada de asimilación cultural, pasando a asociarse a la institucionalización del consumo, al hipercontrol de la vida privada, a la creación de necesidades artificiales y a la normalización y homogenización social.

Tal vez por ello, actualmente el fenómeno se vea asociado a las exigencias de lo que Baudrillard llamó la sociedad de consumo, ante el artificio de la ilusión al servicio del imaginario del mercado. Y, ante lo fragmentado de la sociedad, es notorio que la moda siempre discrimina entre clases sociales, existiendo tendencias específicas para los diversos sectores socioculturales, pues ésta no puede imponer, por ejemplo, autos Mercedes Benz en el pueblo, ni productos de la cultura de masas en las clases altas, como seguramente los miriñaques del Barroco no calaron entre los campesinos de la época.



Y quizás por ello, ya no tenga sentido preguntarse ¿qué es lo que rige las evoluciones de la moda? Pues estos cambios son la moda misma. Como un motor de las transformaciones y una lógica que se extiende y sobrepasa las sustituciones del vestir para abarcar todas las manifestaciones sociales, culturales e intelectuales impuestas por un centro dominante o los mass media, como una tendencia que parece gobernar todos las mutaciones sociales.

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